A sensibilidade musical desde uma ótica epistemológica. Considerações sobre os aspectos físicos envolvidos


Pedro Javier Gómez Jaime, Global Education Magazine,Pedro Javier Gómez Jaime

Universidade Federal de Bahía, Facultade de Educação, Doutorado Multi-institucional e Multidisciplinar em Difusão do Conhecimento.

chototrova@yahoo.com  

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Félix Marcial Díaz Rodríguez, Global Education MagazineFélix Marcial Díaz Rodríguez

Universidade Federal de Bahía, Facultade de Educação, Doutorado Multi-institucional e Multidisciplinar em Difusão do Conhecimento.

felixmarcial@hotmail.com

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Resumo: O fato de pesquisar a relação entre Física e Música traz algum tipo de incerteza, surpresas e questionamentos nas pessoas em geral, tal vez pelo distante que alguns possam perceber este vínculo. O presente texto se propõe discorrer no sentido dos aspectos epistemológicos sobre os quais deverá versar a minha pesquisa de doutorado intitulada “Percebendo a melodia com os acordes da ciência: um estudo da sensibilidade musical desde uma perspectiva física.” 1Assim como de uma abordagem sobre as influências que a música tem no comportamento das pessoas manifestando dessa forma a sua sensibilidade musical considerando a internalização como processo cognitivo afetivo, na sua contribuição à subjetividade humana para um tratamento dos elementos físicos envolvidos na percepção musical. Pretendo destacar aqui o meu empenho, em quanto pesquisador, para fazer uma discussão baseada na confiabilidade dos dados obtidos em estudos precedentes tentando não misturar a minha paixão pela música, fundamentalmente, e logo pela física, com o foco do trabalho, o que poderia se converter num empecilho na hora de interpretar o estudo.

Palavras chaves: sensibilidade musical, epistemologia, música, aspetos psicológicos, analises cognitivo, transdisciplinariedade.

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The Musical Sensibility from an Epistemological Perspective. Considerations about Physical Aspects Involved

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Abstract: The fact researched the relationship between physics and music brings some kind of uncertainty, surprises and questions in people in general, perhaps by far some may perceive this link. This paper proposes to discuss the effect of epistemological aspects which must deal about my PhD research entitled “Realizing the melody with the chords of science: a study of musical sensibility from a physical perspective.” Just as an approach for influence that music has on people’s behavior thus manifesting his musical sensibilities considering the internalization process as cognitive affective in its contribution to human subjectivity for treatment of physical elements involved in musical perception. I want to emphasize my commitment here, in as researcher, to make an argument based on the reliability of the data obtained in previous studies trying not to mix my passion for music, primarily for physics and soon, with the focus of the work, which could be convert a hindrance when interpreting the study.

Keywords: musical sensibility, epistemology, music, physical aspects, cognitive analysis, transdisciplinary.

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Introdução.
1.1 Fundamentos epistemológicos desde a mira da pesquisa.

Talvez possa parecer muito direta a declaração que agora faço justo ao início do parágrafo sobre a afiliação que tenho pela corrente socioconstrutivista; acho que nela se enquadram as idéias que defendo após ter feito leituras e respeitar, claro está, as minhas próprias concepções sobre o que pretendo com este estudo. Percebo a minha pesquisa dentro desta corrente epistemológica porque considero que a sensibilidade musical surge a partir dos estímulos sonoros (musicais) que o sujeito recebe do meio auto-construindo dessa forma seus conhecimentos e afetos, em união dialética agindo sobre o entorno e o entorno sobre ele/ela.

No que diz respeito à sensibilidade musical, as experiências da pessoa, as suas vivências, crenças e inclusive a maneira como esta leva a vida, têm uma contribuição considerável na percepção e escuta musical. Isso sem deixar de fora os próprios aspectos musicais que influem na forma como o estímulo sonoro é percebido. Epistemologicamente falando, a Teoria sócio-histórica e cultural de Vygotsky enfatiza nos aspectos sociais e culturais nos quais se desenvolve o sujeito, assim como em todo o seu desenvolvimento psíquico. Vale à pena ressaltar aqui, que esta teoria não desqualifica a possibilidade da transmissão de conhecimento ou, no seu caso, pela própria vontade do sujeito de sua “espontaneidade” de conhecer; nesse sentido o autor destaca que a aprendizagem devida à mediação social (pode existir uma auto-mediação que não deixa de ter uma fonte social) que resulta qualitativamente superior. Para Vygotsky (1998, p.116) o psicológico humano não está determinado pelo biológico, pelo natural e/ou pelo genético, diferentemente das idéias defendidas por Piaget o qual pontua na aquisição de conhecimento a partir da maturidade das funções biológicas do indivíduo. Para o primeiro destes dois autores a natureza psicológica do homem é a totalidade de suas relações sociais (isto sem deixar de considerar a influência interna, ainda biológica) transferidas à esfera interna através da sua internalização, tornadas funções da personalidade e formas de sua estrutura. Sendo assim, na medida em que mudam as relações sociais também muda o individual psicológico. Dessa forma interpreto que o contato com determinado grupo social por parte de um sujeito externo a este faz com que o novo meio interfira na sua individualidade, ou seja, que exista influência na conduta do sujeito devido às novas relações sociais que se instauram. Considerando este aspecto e levando esta idéia à pesquisa posso então dizer que a interação de um sujeito com certo gênero musical, o qual tem sido construído coletivamente pelos membros de um grupo social, influi psicologicamente nele o que se expressa na forma como este se manifesta, repercutindo também sobre o meio. Não significa isto que pelo fato de que exista influência do novo estilo musical exista também aceitação do mesmo, rejeição ou que o sujeito seja mais ou menos sensível a este. Até aqui só tenho levado em conta à intervenção do aspecto social no psicológico humano.

Por outro lado, ainda que pareçam distantes em algumas de suas concepções Vygotsky e Piaget se vinculam também no ponto em que ambos destacam a posição interacionista do indivíduo segundo o olhar sócio-histórico e cultural de próprio Vygotsky. No que diz respeito a estes autores percebo que Vygotsky não descarta algumas idéias piagentianas quando considera conjuntamente com outros pensadores o desenvolvimento através dos processos de maturidade nervosa sobre a aprendizagem, porém sem o caráter absoluto e universal que Piaget define. Desse modo, na pesquisa dialogo fundamentalmente com a corrente socioconstrutivista, como dito acima, destacando assim o valor da construção do conhecimento a partir da interação com o grupo. Tudo sem esquecer elementos discutidos por Piaget e outros quando acreditam que o conhecimento como produto da mente do sujeito é inerente aos dados que o meio e os fenômenos oferecem para a construção individual. Questão esta que interpreto e levo a discussão no sentido do que procuro como pesquisador, pois esta idéia reforça o fato de que a sensibilidade musical num indivíduo esteja permeada das suas experiências sociais, individuais e com relação ao entorno natural, ainda que lhe seja inconscientemente. Tais experiências para Díaz (2011) são reorganizadas e reelaboradas segundo a sua capacidade, motivações e interesses para construir, psicologicamente falando, os seus afetos, habilidades e valorizações entre outras qualidades.

Em razão das categorias criadas por Piaget, chamadas de “invariantes funcionais” e a teoria cognitiva baseada no processamento da informação e que destacam a Piaget, Vygotsky, Wallo e Bartlette interessados pelos construtos cognitivos, proponho a análise do seguinte esquema Díaz (2011) que representa um modelo de como acontece o processo do fluxo de informação que chega desde o exterior ao sujeito ao ponto de sensibiliza-lo.

A primeira etapa refere-se aos órgãos dos sentidos ou receptores do tipo sensorial dentre os quais se encontra o ouvido, encarregado de receber o estímulo sonoro (musical) vindo do meio. Na segunda etapa, o que antes era estímulo mecânico é transformado em impulso nervoso, para que seja processado a nível cerebral construindo-se o fenômeno psiquico-musical, se verificando nesta fase superior as invariantes funcionais criadas por Piaget e que foram declaradas no parágrafo acima; elas são a função de organização e a função de adaptação, esta última inclui assimilação e acomodação. Neste sentido, a função de organização, refere-se aos elementos cognitivos, afetivos, motivacionais, neuropsicológicos que o individuo possui e que lhe permitem ou não se emocionar ante a percepção sonora. Nesta etapa, cumpre um papel fundamental o que foi dado em chamar por Díaz (2011) como o stock cognitivo do sujeito e se refere à fonte de conhecimentos que a pessoa tem. Esta nascente de conhecimentos ou de significados dados ao estímulo musical pode ou não dar conta das demandas do ambiente com o qual se lide, ou seja, podem sensibilizar ou não ao sujeito. Desta forma se verifica a função de adaptação à realidade na qual a pessoa esteja inserida. Um exemplo do anterior o constitui um indivíduo que prefere a música popular (pagode, rumba, guaguancó, música axé, etc) por sobre estilos como o erudito, o danzón, o son, etc. Situações desta índole não nos são alheias, pois se sabe de pessoas que são criticadas por não se mostrarem sensíveis a músicas que movimentam multidões e sim curtir a plenitude a música de quartetos vocais, por exemplo. Neste ponto ganha destaque o processo de equilibração o qual segundo explica Piaget deve ser entendido como a relação que se estabelece entre os saberes ou informações que o meio demanda e os conhecimentos que deveram ser adquiridos com antecipação e lhe possibilitam ao ser humano decodificar e dar significado à informação musical capaz de fazer com que este se emocione ou de ser sensível musicalmente falando.

O fato de dar significado a uma determinada música está relacionado a outros dois processos que por sua vez estão intimamente ligados à equilibração. A assimilação se confere na descoberta de um determinado acontecimento ou evento, quer isso dizer, por exemplo, que um fragmento musical no qual o timbre do som emitido pelo fagote provoca alegria, relaxamento e descontração num considerável grupo de pessoas que curtem um concerto de música erudita; ou se verificando também na relação entre fatos, ou seja, uma música que tenha sido ouvida durante uma experiência, ainda que inconscientemente e voltada a ouvir em situação diferente possa remeter a pessoa aqueles acontecimentos primeiros manifestando a sua emoção e seus sentimentos. Aqui a informação musical já foi incorporada, conscientizada e interiorizada. A manifestação das emoções em forma de lembranças, imagens, movimentos, pensamentos ou idéias as quais mostram que a resposta dada pela pessoa tem sido mentalmente processada. Estas imagens, segundo Nietzsche (1870-1) estão carregadas da mística auto-alienação e se constitui num mundo de símiles e de coloração, causalidade e velocidade completamente diferente e diversa das imagens do artista plástico ou do épico.

A partir daqui se estabelece a retroalimentação na qual se verifica se a resposta oferecida resolve a demanda inicial vinda do meio. Não falo neste ponto que a resposta se corresponda com o estímulo inicial, pois o fato de que exista correspondência implica que exista também uma relação direta, proporcionalidade ou linearidade entre a causa e seu efeito. Esta é uma característica que nos diz, dentre outras que têm sido citadas durante o texto, sobre a complexidade da sensibilidade musical. Estes últimos passos descritos até aqui acontecem na fase denominada de saída.

A acomodação, por sua vez, compreende o processo de modificação que sofre a informação já assimilada devido às próprias informações que o meio oferece. Neste sentido, coloco como exemplo um individuo o qual reconhece um passagem musical como alegre ao qual sempre reagiu com risadas escandalosas e danças amplamente exteriorizadas. Esta mesma pessoa não deverá se manifestar dessa forma no funeral de alguém muito querido.

Como próxima questão a levantar é que a sensibilidade musical tem um alto nível de subjetividade e, portanto o fator individual ou pessoal tem uma grande repercussão na manifestação de emoções e sentimentos.

Segundo o dito até aqui sobre as concepções com as quais converso na pesquisa, percebo também mais uma que abre o espectro epistemológico que a permeia, pois ambas correntes às que fiz alusão levam em consideração a interação com o meio, de forma tal que acho interessante levantar aspectos epistemológicos trazidos por Enrique Leff (2010), quando declara que a epistemologia ambiental renúncia assim como esta pesquisa, ao fechamento dogmático, ao conformismo do pensamento e à finalização do saber. Nesta idéia percebe-se a extrapolação do pensamento além das fronteiras do primário, ou seja, daquilo que só pode ser visto e lido nas entre linhas do discurso que se trate em questão. E é por esses trilhos que minha pesquisa caminha, desvendando o conhecimento físico que está envolvido no timbre musical e como este a partir desta relação se reflete nas emoções humanas tendo em vista a sensibilidade musical.

Esta manifestação das emoções e sentimentos humanos não depende só do gênero que se curta, mas também de fatores neuropsicológicos e próprios da experiência de vida do sujeito dentre outros e suas causas podem não guardar uma relação de linearidade com o efeito que pode ocasionar nos seres humanos. O fato de ser sensíveis musicalmente não só provoca condutas exteriorizadas, mas reflexões, imagens que conseguem mexer com as vivências ou lembranças que tenhamos de experiências anteriores. Nesse sentido, a pesquisa traz visões que convidam enxergar os seus atores com um olhar mais complexo, inquisitivo, questionador, de portas abertas para os novos horizontes do saber. Por estes caminhos também circunda Leff com a sua epistemologia ambiental evocando a intervenção do outro, ou seja, a outridade como parte do entorno no qual estamos inseridos promovendo o pensamento da complexidade e o diálogo entre os saberes.

1.2 A internalização como processo relativo à sensibilidade musical.

Representarmos imagens passadas no presente, exteriorizar nossas emoções, sentimentos quando escutamos música, são em geral, indícios da nossa sensibilidade musical. Nesse sentido, é certo que não reagimos igual a todo gênero musical nem mesmo se escutamos a mesma canção ou fragmento musical. O fenômeno da assimilação e acomodação de Piaget descritos com anterioridade estão muito ligados com a internalização dos signos de Vygotsky os que em fim, têm muito a ver com como nos expressamos ao escutar música. Entende-se signo aqui como o “significado” que o sujeito interioriza tendo em vista estímulo externo, neste caso propriamente musical.

Tal processo psicológico foi tratado por Vygotsky e constitui um dos elementos fundamentais nos que diz respeito a tratamento e estudo durante a sua obra “A gênese das funções superiores”, segundo Díaz (2011). Para o próprio Vygotsky este processo carrega caráter evolutivo de maneira que a mediação interpessoal aqui não cumpre uma função primordial, fora dos primeiros anos de vida do sujeito; de maneira que existe aqui um ponto de contato com Piaget e sua teoria psicogenética. Ou seja, nas primeiras etapas de vida o indivíduo precisa da mediação externa para que os estímulos ganhem significado. Uma criança que insiste em tocar a chama de uma bela colocada sobre o bolo durante a celebração do seu primeiro ano de vida, por muito que os seus pais tentem impedir que ele/ela a toque enquanto lhe repetem a palavra “quente” este/esta continuará, pois nem a chama da bela nem a palavra “quente” tem algum significado antes da experimentação. Com a música, segundo a minha opinião, acontece algo análogo. Nesta primeira etapa também as nossas mães acostumam nos colocar no seu colo enquanto nos dormem e nos cantam músicas ternas e cálidas canções para nos fazer dormir tranquilamente. Este fato se repete tantas vezes durante a nossa infância que por associação, inicialmente, internalizamos que conjuntamente as músicas desse tipo e o colo da mamãe nos provocam sono. No al tem uma grande importância à mediação com outros. Neste transcurso do tempo caminho até sermos adultos nos vamos apropriando dos “signos” externos no qu a intervenção com a outridade vai sendo cada vez menor até que na etapa adulta somos totalmente independentes, pois para o momento tem-se constituído uma base sólida através dos signos “agrupados” em sistemas elementares e permitem a construção superior de “signos”. Dessa forma, a pessoa está capacitada para construir “novos signos” sem a intervenção dos signos externos provenientes do contexto cultural e social.

Para Baquero (2001) a internalização é vista como a criadora da consciência e não esta como receptora dos estímulos externos. Sob esta mesma concepção o autor se refere ao nível cognitivo-afetivo que caracteriza o estímulo e que pessoalmente considero neste artigo como estímulo musical o qual afeta a individualidade da pessoa. Neste sentido, a sensibilidade musical parte do que já tem sido internalizado a partir das experiências de vida precedentes. Ou seja, a música nos estimula e a informação que temos internalizada é reelaborada segundo a nossa própria experiência, daqui que a exteriorização das nossas emoções possa não ser a mesma que as experimentadas por outros ouvintes que no mesmo instante e lugar tenham ouvido a mesma música que nós. E ainda que as emoções experimentadas sejam similares nos participantes, cada um deles recria as suas próprias imagens, pensamentos que levaram a um estado emocional do sujeito. Aqui interpreto a idéia de Nietzsche (1870-1) sobre as imagens do músico dionisíaco quando diz que este curte a vida em toda a sua dimensão, sentindo a sua arte internamente, a música lhe bate dentro, ressoa-lhe no próprio cerne daqui a dor primordial mencionada pelo filósofo ou de primeira ordem na expressão das emoções. Por isso também é eco primordial não só pela repetição da experiência sensível, mas como acontece a sensibilidade musical dentro de cada um ao ponto de provocar vibrações que ressoam no mais interno. Parafraseando Díaz, ( 2011) este último processo descrito aqui não é o resultado do externo no interno e sim a relação de ambas as perspectivas no próprio interior de cada individualidade.

1.3 Sobre conhecimento e percepção musical. Alguns elementos físicos ligados à percepção sonora.

Neste item pretendo versar sobre aspectos que acho interessantes no que se refere ao conhecimento e a influência que este pode ter ou não sobre as emoções humanas provocadas pela música e de certa forma também, sobre aspectos físicos ligados com a percepção do som.

Em outros instantes tenho feito alusão à contribuição que tem as experiências ou as histórias de vida dos sujeitos no reconhecimento de padrões e elementos sonoros dentro do fragmento musical. Isto encontra argumentação quando Gadner (1979); Jones (1978) discutem ao redor dos elementos musicais envolvidos na percepção do discurso musical: simetria, imitação e repetição, de forma tal que o discurso musical ganha significado já que o cérebro segundo Galvão (2006) procura regularidades tal e como acontece em outras experiências cognitivas.

Perceber musicalmente implica a existência de atividade cognitiva complexa: analisar a motivação e as emoções referidas a tais motivações. Os aspectos que tem a ver com a percepção consciente da música constituem motivação relativa a um processo cognitivo e tal cognição leva em si algum estado de afetividade. No pessoal penso que tal estado de saber está relacionado também ao comportamento do indivíduo. Por exemplo, um grupo de pessoas que assintam shows de música funck e gostem de dançar este gênero se movimentará de uma forma característica, de fato, tal forma de expressão corporal é aprendida e transmitida entre os indivíduos que a compartem. Resulta a meu ver, tão forte o envolvimento das pessoas com a música que este envolvimento pode-se refletir na vida pessoal dos sujeitos. Neste sentido, reparo nas palavras de Nietzsche (1870-1) quando na sua obra “O Nascimento da tragédia” expõe a seguinte idéia.

Se todavia relacionamos com razão, na exemplificação indicada, o desaparecimento do espírito dionisíaco1 a uma transformação e degeneração altamente chocantes, mas até agora inexplicadas…-que esperanças devem avivarse em nós, quando os mais seguros auspícios nos afiançam a ocorrência do processo inverso, o despertar do espírito dionisíaco em nosso mundo presente.

E mais na frente, durante o desenvolvimento da mesma ideia sobre o caráter dionisíaco da música o filósofo argui- O gênio da música a revirar-se diante deles com uma força de vida incompreensível, sob movimentos que não querem ser julgados, nem em termos da beleza eterna nem tampouco do sublime.

O elemento cognitivo, assim como o afetivo está intimamente relacionado à percepção das simetrias e regularidades musicais. No que diz respeito a um ouvinte costumeiro de música, este pode identificar quando um fragmento ou frase musical não está acabada lhe provocando certo incomodo na sua expectativa auditiva. Isto acontece quando a peça não finaliza na tônica e em alguma medida no caso das dissonâncias e na percepção das mudanças rítmicas. A falta de habilidade no reconhecimento das simetrias e regularidades não impede que as pessoas se emocionem. Ou seja, que o fato de considerarmos uma música nostálgica, eufórica, rústica ou compulsiva dentre outras classificações, não é exclusivo da existência de um conhecimento prévio da obra musical, mas sim, em minha opinião, da identificação de determinados recursos musicais ou elementos sonoros ligados à diversidade de experiências de cada indivíduo e à diversidade também de experiências musicais dos diferentes ouvintes. Ainda assim, parece existir um consenso entre as pessoas quando no carnaval de Salvador ou nos festivais de verão e inverno desta cidade uma quantidade considerável deles cantarolam e se emocionam enquanto curtem a plenitude o momento; o que não significa que a sintonia emocional expressa pelos diferentes ouvintes implique a carência de divergências e polêmicas ao redor das suas percepções ou detalhes de apreciação Storr (2007) ao realizarem uma crítica mais rigorosa do momento. Chamo a atenção, no ponto em que não estou discutindo sobre as capacidades perceptivas de cada sujeito, porém sim de que tanto uns e outros estão submetidos à estimulação e que dessa forma uns e outros deveram concordar em que a música tenha provocado, quanto menos, um efeito sobre eles. Daqui que a música possa nos provocar intensa estimulação emocional abrangendo uma gama de sentimentos que podem ir desde a felicidade de encher o coração até o choro e a tristeza desmedida. O que não acontece com pessoas que desde o ponto de vista psicológico a música não os comove, sejam menos sensíveis a esta ou sofram algum tipo de distúrbio neural como é o caso da epilepsia musicogênica, os que ainda assim tem uma reação a música. Este padecimento consiste em um quadro onde crises epilépticas são desencadeadas por estímulos musicais. Trata-se de uma afecção rara, estimada em 1 caso em cada 10 milhões de pessoas, ocorrendo geralmente após os 20 anos de idade. Muitos estudos indicam que esses pacientes são pessoas “interessadas em música”. Segundo Sacks (2008) o caso mais impressionante foi o de um eminente crítico musical do século XIX, Nikonov, que sofreu seu primeiro ataque durante a apresentação da ópera o Profeta de Meyerbeer. Dali por diante ele foi se tornando cada vez mais sensível à música, até que por fim quase toda música, por mais suave que fosse, causava-lhe convulsões.

A neuropsicologia trata dos processos e funções do sistema nervoso que lidam com a recepção de estímulos chegados do exterior e produzidos do interior com a resposta que damos a tais estímulos no que se refere ao plano mental e ao comportamento ou conduta que adotamos no geral e no particular a um estímulo sonoro (musical).

Neste artigo no qual trato das correntes epistemológicas sob as quais fundamento a minha pesquisa de doutorado, sobre música e percepção musical dentre outros itens não menos interessantes, acho pertinente abrir um apartado para abordar os elementos físicos que de um início lidam com estes aspectos. Começarei expondo o conhecimento físico que de alguma forma está ao alcance da comunidade ampliada e com o qual trabalhei na minha dissertação de mestrado, mas que por algumas razões as quais cheguei durante esse estudo, considero não é do domínio público.

Baste declarar mais uma vez que é considerada como som a gama de freqüências entre 16-2×104 Hz, embora outros autores a coloquem entre 20-2×10Hz e que coincidem com o rango de frequências audíveis para o ser humano. Como sabido frequências por acima ou embaixo destes valores deixam de serem perceptíveis para nós. Portanto, o som é uma onda mecânica que oscila com freqüências que se encontram dentro desta faixa. Para sensibilizar nosso órgão auditivo é suficiente que uma onda com estas características atinja o nosso ouvido. No caso que nos compete, a música é preciso que exista um instrumento, um CD ou aquilo que os físicos chamamos de fonte sonora. Como a onda é mecânica implica a presença de um meio elástico no qual se propaga a sua energia a partir de contínuas dilatações e compressões provocadas pela fonte até chegar ao ouvinte (receptor).

Num instrumento musical podemos identificar três etapas segundo Roederer (2009); i) mecanismo primário de excitação o qual é ativado pelo executante; ii) o elemento vibrante capaz de manter e segurar os modos de vibração e freqüências prefixadas que determinam a altura do tom e o número de harmônicos que caracterizam a qualidade sonora e o timbre do instrumento ou voz; iii) o terceiro elemento refere-se ao caso em que o instrumento possua caixa ressonadora como no caso de violão ou uma tábua harmônica como no piano, cuja função é converter mais eficientemente as vibrações do corpo vibrante em vibrações sonoras do ar circundante e dessa forma dar ao tom o seu timbre final.

No que diz respeito ao meio, pode-se dizer que neste influem o que Roederer (2009) chama de contorno, ou seja, paredes, revestimentos, o teto e tudo aquilo que neste sentido ajuda à propagação ou amortecimento da onda através dos fenômenos de reflexão e absorção respectivamente, os que interferem consideravelmente na qualidade sonora do local em questão.

No que se refere ao ouvinte, i) o tímpano recepciona as oscilações da pressão da onda sonora as quais se modificam em oscilações mecânicas que acionam sobre ossos internos do ouvido; ii) o ouvido interno, onde as oscilações são ordenadas segundo rangos de freqüência e convertidos em impulsos elétricos; iii) o sistema nervoso auditivo transmite os sinais nervosos ao cérebro, onde a informação é processada, identificada, armazenada na memória e transferida a outros centros do cérebro. No seu conjunto cada fase até aqui descrita pode propiciar, seguindo determinadas regras acústicas em cada uma delas, uma percepção adequada do estímulo sonoro (musical) e conseguir sensibilizar emocionalmente ao indivíduo que a escuta.

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 NOTAS

1 O autor faz referência ao espírito carnavalesco, festivo, eufórico e à vontade de viver que a música passa para as pessoas.

 

This article was published on June 20th: World Refugee Day in Global Education Magazine.

 

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